Μέσα από αυτόν εδώ τον ιστοχώρο έχω κάνει πολλά αφιερώματα σε κάποια πρόσωπα που "σημάδεψαν" τον χαρακτήρα μου και την συμπεριφορά μου. Θα ήταν λοιπόν παράλειψη να μην αναφερθώ στον μοναδικό Χίτσκοκ μετρ των ταινιών θρίλλερ, που τον αντέγραψαν σχεδόν όλοι οι σκηνοθέτες!
Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ (Alfred Hitchcock) ήταν Άγγλος. Γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Ιστ Εντ του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Λος Άντζελες.
Ο διασημότερος σκηνοθέτης που έβγαλε ο κλασικός κινηματογράφος και για πολλούς ο καλύτερος απ'όλους. Ο πλέον σχολιασμένος, μαζί με τους
Αιζενστάιν και Τσάπλιν, από κριτικούς και θεωρητικούς.Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους λίγους σκηνοθέτες που καταφέρνουν να συνδυάζουν την ποιότητα με την εμπορικότητα. Τον κινηματογράφο της υψηλής τέχνης με τον λαικό κινηματογράφο της διασκέδασης.
Αυτήν είναι η αιτία της τεράστιας δημοτικότητάς του. Γι'αυτό λατρεύεται εξίσου από κριτικούς και από απλούς θεατές. Υπήρξε μεγαλοφυής αφηγητής και βιρτουόζος της σκηνοθεσίας, με κύρια υφολογικά χαρακτηριστικά την αξεπέραστη αίσθηση του σασπένς , την αίσθηση ενός φλεγματικού (μερικές φορές και μακάβριου) χιούμορ, τον ρομαντισμό και την αγάπη του για τις ξανθές ρομαντικές ηρωίδες με επιφανειακά σεμνότυφο ύφος και με πολύ ερωτισμό στο βάθος. Γιος συντηρητικής και θρησκευόμενης οικογένειας , σπούδασε σε κολλέγιο Ιησουιτών, μια επιλογή που θα επηρεάσει τον μετέπειτα σκηνοθέτη στον υπόγειο θρησκευτικό προβληματισμό των περισσότερων ταινιών του. Από τη βιογραφία του, ένα ακόμα σημείο που πραγματικά δείχνει να έχει ξεχωριστή σημασία και να φωτίζει ως ένα σημείο τόσο τη θεματική του, όσο και την τεχνική του, είναι μια μικρή ιστορία που του άρεσε να αφηγείται ο ίδιος: όταν ήταν μικρός (τεσσάρων ή πέντε ετών), ο πατέρας του για λόγους σωφρονισμού, του έδωσε μια επιστολή και τον έκλεισε σε ένα αστυνομικό τμήμα. Ο αρχιφύλακας τη διάβασε κι ύστερα τον έκλεισε για λίγη ώρα σ'ένα κελί λέγοντάς του: "Nα τι κάνουμε στα κακά παιδιά".Το μοτίβο του αθώου που κατηγορείται άδικα και στη συνέχεια προσπαθεί απεγνωσμένα να ξεφύγει από τον κλοιό των φαινομενικών γεγονότων για να αποδείξει την αθωότητά του, κυρίαρχο μοτίβο του έργου του, φαίνεται να είναι η εφιαλτική προέκταση εκείνης της μέρας στο αστυνομικό τμήμα.
Ο Χίτσκοκ ως αντιστάθισμα της παιδικής επιφυλακτικότητας και δειλίας, ανέπτυξε μια μεθοδικότητα στις ταινίες του, που εκδηλώθηκε με την δημιουργία ενός γερά δομημένου
ντεκουπάζ και έναν αυστηρό έλεγχο επάνω σε κάθε στοιχείο της ταινίας. Ο Χίτσκοκ αντιπαθούσε και έτρεμε στην ιδέα του Χάους και επιζητούσε την Τάξη. Η ένταση ανάμεσα στην Τάξη και το Χάος είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του.Εκφράζει τον βαθιά ριζωμένο φόβο του για το χάος που εξαπλώνεται, με ποικίλους τρόπους. Καθιστά τους χαρακτήρες του αδύναμους, αντικαθιστώντας την πραγματικότητα με την αυταπάτη και το αντίθετο. Αυτό συχνά το κάνει με σκηνικά που θυμίζουν θεατρικές σκηνές. Τοποθετεί τους χαρακτήρες του σε κλειστούς χώρους που προκαλούν περισσότερο ασφυξία και παράλυση παρά ασφάλεια και σιγουριά.Χαρακτηρίστηκε "μετρ του σασπένς". Η περιβόητη χιτσκοκική σασπένς δεν είναι παρά η αναστολή, η εκκρεμότητα ενός πόθου, που περιμένει να εκπληρωθεί να ικανοποιηθεί. Ας σταθούμε για λίγο εδώ. "Σασπένς" (αναμονή, εκκρεμότητα) ονομάζουμε γενικά την αφηγηματική τεχνική με την οποία ο σκηνοθέτης προσπαθεί να παρατείνει την αγωνία του θεατή και να του τονώσει έτσι το ενδιαφέρον για το υπόλοιπο της ταινίας. Το σασπένς δεν έχει σχέση με το σενάριο στο στάδιο της γραφής του, όπως πιστεύουν κάποιοι.Το σασπένς πετυχαίνεται μόνο με σκηνοθετικά μέσα, χωρίς όμως να ανήκει στα αμιγώς σκηνοθετικά "εργαλεία". Στην ουσία είναι μια εντελώς ιδιαίτερη αίσθηση του ρυθμού και των ψυχολογικών συνεπειών που αυτός έχει στους θεατές, πράγμα που σημαίνει ότι δεν διδάσκεται πουθενά. Είτε το έχεις μέσα σου, είτε δεν το έχεις.
Είναι κατ'αρχάς μια επιμήκυνση των αφηγηματικών χρόνων, προκειμένου να μην φανερωθεί (ή εκπληρωθεί) αμέσως κάποιο σημαντικό στοιχείο της ιστορίας, αλλά λίγο αργότερα, όταν ο σκηνοθέτης θεωρήσει κατάλληλη την στιγμή για να το κάνει. Αυτό γίνεται για να αυξηθεί η αγωνία της αναμονής στον θεατή, ενώ ως πιο κατάλληλος χρόνος για να φανερώσει (ή εκπληρώσει) ο σκηνοθέτης αυτό που κρατά κρυμμένο (ή ανεκπλήρωτο), είναι εκείνη η στιγμή όπου η αγωνία του θεατή έχει φθάσει στο ζενίθ.Αν όμως ο σκηνοθέτης παρατείνει την αποκάλυψη, (ή καθυστερήσει την εκπλήρωση) λίγο περισσότερο απ'αυτό το σημείο της κορύφωσης της αγωνίας, ο θεατής θ'αρχίσει να αισθάνεται βαριεστημάρα και ν'αντιδρά αρνητικά.Αν η αποκάλυψη γίνει πριν απ'αυτό το κορυφαίο σημείο της αγωνίας, θά'χουμε βεβαίως σασπένς, αλλά όχι το καλύτερο δυνατό, σαν αυτό δηλαδή που δημιουργούσε ο Χίτσκοκ.Από την άλλη το σασπένς είναι μια σμίκρυνση των αφηγηματικών χρόνων, τη στιγμή ακριβώς που ο θεατής θα περίμενε μια επιμήκυνση, όπως επίσης και το να δίνονται διαστάσεις σημαίνοντος γεγονότος σε μια εντελώς ασήμαντη λεπτομέρεια (ώστε το όντως σημαντικό γεγονός να λειτουργήσει σαν λεπτομέρεια, που έρχεται και παρέρχεται αστραπιαία προκαλώντας σοκ).Τα βασικά θέματά των ταινιών του περιλαμβάνουν: α) τα ασαφή όρια ανάμεσα στην ενοχή και την αθωότητα, β) τη μεταφορά της ενοχής από ένα άτομο σε ένα άλλο, γ) την εξομοίωση της γνώσης και του κινδύνου.Οι ταινίες του βρίθουν επίσης από ψυχαναλυτικές αναφορές (οιδιπόδεια συμπλέγματα ευνουχισμού, αισθήματα ενοχής, φόβο για την αδηφάγο μητέρα που καταβροχθίζει, μεταβίβαση προσωπικότητας, σχιζοφρένεια, σεξουαλικές διαστροφές, κ.ο.κ), ενώ επίμονα είναι τα σχόλιά του για την σχέση του "είναι" και του "φαίνεσθαι" των πραγμάτων και την σχέση θεάματος και πραγματικότητας.
Μία από τις μεγαλύτερες αρετές των ταινιών του Χίτσκοκ είναι η κατασκευή σε αυτές πολλών επιπέδων ανάγνωσης (ή
"άρθρωση μιας δεύτερης γλώσσας" κατά Μπάρτ). Υπάρχει ένα πρώτο επίπεδο (το πιο φανερό), αυτό της πλοκής με την ενδιαφέρουσα αφήγηση μιας ιστορίας που ευχαριστεί τον θεατή, αλλά υπάρχουν και άλλα επιπεδα βαθύτερα, στα οποία αρθρώνονται τα πιο ουσιαστικά μηνύματα του έργου. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μπάμπης Ακτσόγλου στο θαυμάσιο βιβλίο του "Άλφρεντ Χίτσκοκ" (εκδ. Αιγόκερως): "Πίσω από την ψυχαγωγική και σχετικά ανάλαφρη ίντριγκα των ταινιών του, υπάρχει ένα δομικό πλέγμα, μια σειρά από σχέσεις, διεργασίες και σημάνσεις, που διαπερνούν το χιτσκοκικό κείμενο και το κάνουν τόσο στα μάτια του θεατή, όσο και του αναλυτή, ένα από τα πιο ηδονικά και πλούσια σ'ερμηνείες κείμενα".Ένα άλλο χαρακτηριστικό των ταινιών του, είναι η συχνή παρουσία του ίδιου σε αυτές (όχι σαν ηθοποιός αλλά σαν κομπάρσος που εμφανίζεται φευγαλέα σε κάποιο πλάνο και εξαφανίζεται σχεδόν αμέσως). Η παρουσία του Χίτσκοκ στις ταινίες ερμηνεύτηκε ως αποτέλεσμα όχι μόνο της επιθυμίας του να παρατηρεί και να ελέγχει, αλλά και της διαρκούς αναζήτησης για επαφή με τους χαρακτήρες του. Η παρουσία του στην οθόνη είναι μια φανερά παιχνιδιάρικη υπογραφή του, που μαρτυράει τον έλεγχο που ασκεί πάνω στην αφήγηση και στον κόσμο τον οποίο δημιουργεί.Ο Χίτσκοκ έχει επαινεθεί για την ικανότητά του "να μπαίνει μέσα στο μυαλό" των χαρακτήρων του και συγχρόνως να τοποθετεί κι εμάς εκεί. Αυτό το κατορθώνει χρησιμοποιώντας με έξυπνο τρόπο διάφορες τεχνικές ταύτισης και υποκειμενικά πλάνα (τα πλάνα που μας δείχνουν αυτό που βλέπει ένας χαρακτήρας), αλλά και (κατά καιρούς) μέσα από επιδρομές, όπως θα μπορούσαμε να τις αποκαλέσουμε, της κάμερα. Όλα αυτά είναι μέρος της μεγάλης του επιθυμίας να μας φέρει όσο το δυνατόν πιο κοντά - κυριολεκτικά, ψυχολογικά, πνευματικά - στον κόσμο του δικού του μυαλού, καθώς τον βλέπουμε να υλοποιείται μέσα από τις ταινίες του.
Μία από τις πιο έξοχες πλευρές του Χίτσκοκ, είναι η ικανότητά του να κάνει φάρσες, η σκανταλιάρικη πλευρά του, που απολαμβάνει να απομυθοποιεί, να χλευάζει και να αποσυνθέτει τους τόσο δαιμόνιους μύθους του.Αν και Άγγλος γύρισε τις καλύτερες ταινίες του στην Αμερική. Η αγγλική του περίοδος περιλαμβάνει την δεκαετία του '20 και '30, ενώ η αμερικάνικη ξεκινά από το 1940 όπου σκηνοθετεί την "Ρεβέκα", ένα κομψοτέχνημα ακαδημαϊκού ύφους. Από τα μέσα της δεκαετίας του '40 ("Υπόθεση Νοτόριους"), μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '60 ("Ψυχώ"), δημιούργησε μια σειρά από έξοχες ταινίες, θαυμαστής εκφραστικής τελειότητας, με κυρίαρχο θεματικό μοτίβο τη φαινομενική ενοχοποίηση αθώων ηρώων και την απελπισμένη εκ'μέρους τους αναζήτηση της αλήθειας. Η δεκαετία του '50 ήταν η πιο γόνιμη απ'όλες. Τότε γύρισε τα τέσσερα μεγάλα του αριστουργήματα: τον "Σιωπηλό μάρτυρα" (1954), τον "Δεσμώτη του Ιλίγγου" (1958), το "Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων" (1959) και την "Ψυχώ" λίγο αργότερα ( το 1960).
Οι σημαντικότερες ταινίες του Χίτσκοκ είναι: " Ο εκβιασμός" (1929) η πρώτη ομιλούσα ταινία του, μια ιδιότυπη εκδοχή του χριστιανικού μύθου του "αίροντα της αμαρτίας του άλλου", στην οποία ο Χίτσκοκ υποβάλλει την ιδέα ότι ο καθένας μας είναι εν δυνάμει φονιάς, "Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά" (1934), την οποία ξαναγύρισε σε ριμέικ το 1956 και στην οποία συναντάμε για πρώτη φορά συγκεντρωμένα σχεδόν όλα τα μόνιμα θέματά του: η απαγορευμένη γνώση, η τιμωρία της περιέργειας,η περιπέτεια και δοκιμασία των ηρώων ως πορεία προς την εξιλέωση, ο υποβλητικός χώρος του θεάτρου, κλπ. "Τα 39 σκαλοπάτια" (1935) η καλύτερη ίσως ταινία της αγγλικής περιόδου του (πριν φύγει για την Αμερική και το Χόλιγουντ το 1940), "Η Ρεβέκα" (1940) η πρώτη αμερικάνικη ταινία του, με μια υποβλητική ατμόσφαιρα μυστηρίου στα όρια του φανταστικού, που τιμήθηκε με Όσκαρ καλύτερης ταινίας και στάθηκε μεγάλη εμπορική επιτυχία, "Το χέρι που σκοτώνει" (1943), ένα ψυχολογικό θρίλλερ πάνω στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στις ενοχές που σημαδεύουν τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα μιας έφηβης, ταυτόχρονα μια θαυμάσια ρεαλιστική σκιαγράφηση της ατμόσφαιρας και του μικρόκοσμου μιας αμερικάνικης επαρχιακής κωμόπολης, "Η σωσίβια λέμβος" (1944) που αφηγείται τις περιπέτειες μιας ομάδας ναυαγών μέσα σε μια βάρκα και τις μεταξύ τους συγκρούσεις για το τι πρέπει να κάνουν με έναν Γερμανό αιχμάλωτο, ένα σκηνοθετικό επίτευγμα δεδομένου ότι η ταινία γυρίστηκε στο εσωτερικό ενός στούντιο, ενώ έχεις την αίσθηση ότι βρίσκεσαι στην μέση του ωκεανού, το "Νοτόριους" (1946) μια εκπληκτική ταινία κατασκοπίας με την οποία ξεκινά ουσιαστικά η πραγματικά μεγάλη περίοδος στο έργο του Χίτσκοκ, μια ταινία αποθέωση του ρομαντισμού, ισάξια της "Καζαμπλάνκα" στις ερωτικές της σκηνές (η σκηνή του φιλιού ανάμεσα στον Κάρι Γκράντ και στην Ίνγκριντ Μπέργκμαν αποτελεί πλέον κομμάτι ανθολογίας, όπως εξάλλου το
πλάνο - σεκάνς που αρχίζει με τη γενική εικόνα ενός πάρτι στο σπίτι του Κλόντ Ρέινς και τελειώνει με το
γκρό - πλάνο του χεριού της Μπέργκμαν που κρατά ένα κλειδί, μικρό δείγμα της απαράμιλλης σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας στην οποία θα μας συνηθίσει από δω και πέρα ο μέτρ), "Η θηλειά" (1948) η μοανδική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου που γυρίστηκε χωρίς καμία διακοπή στην λήψη της κάμερα (δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι όλη η ταινία είναι ένα μόνο πλάνο - σεκάνς), εκτός από τις στιγμές εκείνες που τελείωνε το φίλμ (κάθε δέκα λεπτά δηλαδή), μια ταινία με νιτσεϊκούς απόηχους στην θεματολογία της, "Ο άγνωστος του Εξπρές" (1951) στην οποία εικονογραφείται με τον πιο γλαφυρό τρόπο μια έμμονη ιδέα στο έργο του Χίτσκοκ, δηλαδή το θέμα της μεταβίβασης της ενοχής.
Ακολουθούν τα μεγάλα αριστουργήματά του: "Ο Σιωπηλός μάρτυρας" (1954) αν και φαινομενικά θρίλλερ μυστηρίου είναι στην πραγματικότητα μια σπουδή στην ηδονοβλεψία καθώς και στους νόμους που διέπουν το κινηματογραφικό θέαμα, ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στη σχέση θεατή/θεάματος (ο φωτογράφος με το σπασμένο πόδι θα μπορούσαμε να πούμε πως συμβολίζει τον ακινητοποιημένο σε μια καρέκλα, θεατή του κινηματογράφου, που αντικρύζει σε μια οθόνη ιστορίες άλλων, είναι δηλαδή ο τέλειος "ηδονοβλεψίας" και το "βλέμμα" του είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής της ταινίας), ο "Δεσμώτης του Ιλίγγου" (1958) , μία από τις πλέον αγαπημένες μου ταινίες, το πιο παράξενο, υποβλητικό και πυκνό έργο του Χίτσκοκ, στο οποίο προσεγγίζει τα λεπτά όρια ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι και μας παρασύρει σε μια υπέροχη ιστορία νοσηρού, αλλά τρελού έρωτα, γεμάτη από φαντάσματα, ψεύτικους νεκρούς, γυναίκες - ομοιώματα κι ερωτευμένους άντρες, οι οποίοι αν και ασκούν το επάγγελμα του ντεντέκτιβ, αδυνατούν να ερμηνεύσουν τα σημάδια της πραγματικότητας, "Στην σκιά των τεσσάρων γιγάντων" (1959) μία έξοχη, παιχνιδιάρικη, κατασκοπική περιπέτεια, με θαυμάσιους αφηγηματικούς χειρισμούς, το "Ψυχώ" (1960), ένα μυθικό απρόμαυρο θρίλλερ τρόμου, η μεγαλύτερη εμπορική του επιτυχία, ταινία πρότυπο για εκατοντάδες θρίλλερ με το αριστουργηματικό ντεκουπάζ της σκηνής του μπάνιου ( μία σκηνή ανθολογίας), τον "ευνουχισμένο" Νόρμαν Μπέιτς (η πιο εντυπωσιακή φιγούρα παράφρονα στον κινηματογράφο) και την επιβλητική του αρχιτεκτονική δομή ( "όπου ένα κάθετο συγκρότημα - το σπίτι της μητέρας του Νόρμαν Μπέιτς πάνω στο λόφο - δεσπόζει και επιβλέπει ένα οριζόντιο αρχιτεκτονικό συγκρότημα - το μοτέλ. Ο πρώτος χώρος είναι εκείνος του απαγορευμένου, βασίλειο της κακιάς μητέρας - ευνουχίστριας, που η απειλητική σκιά της πλανάται στα παράθυρα. Ο δεύτερος χώρος, φαινομενικά φυσιολογικός είναι εκείνος των ανεκπλήρωτων ερωτικών πόθων. Ο τρόμος στο Ψυχώ γεννιέται από την διαλεκτική σχέση αυτών των δύο χώρων, που κανείς δεν διασχίζει ατιμώρητα εκτός από τον Νόρμαν Μπέιτς, ο οποίος τους κατοικεί φυσιολογικά μια και είναι διχασμένη προσωπικότητα" Μπάμπης Ακτσόγλου), "Τα πουλιά" (1963) ένα νέο σκηνοθετικό επίτευγμα, που προαναγγέλει τις ταινίες καταστροφής της δεκαετίας του ΄70.
Δύο άλλες πολύ καλές του ταινίες είναι το "Ποιός σκότωσε τον Χάρρυ" (1956) με την πιο όμορφη έγχρωμη φωτογραφία στο έργο του μετρ και το ρημέικ του "Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά" (1956), από τις σπάνιες περιπτώσεις που το ρημέικ είναι καλύτερο του πρωτότυπου, με μια σκηνή ανθολογίας προς το τέλος της, στο Άλμπερτ Χώλλ του Λονδίνου, μοντέλο του χιτσκοκικού σασπένς, ίσως η καλύτερη στιγμή που έδωσε ποτέ το χιτσκοκικό έργο και αναμφισβήτητα το πιο τέλειο παράδειγμα της τεχνικής μαεστρίας του Χίτσκοκ, τόσο από πλευράς δημιουργίας ατμόσφαιρας, όσο και τεχνικού περφεξιονισμού.
Πληροφορίες από το εξαιρετικό blog του "cinema".
